tragödienproduzenten (englisch)
"bambiland" im herbst 2008 in wien, "die perser" vom 6.-10.juni 2008 theaterformen braunschweig, "phedre" 22.april- 4.mai 2008 maison de faubourg, genf "coriolan" premiere 17. oktober 2007 "turn terror into sport" 15.september 2007, "die perser" premiere am 6.dezember 2006 alle in wien, "les perses" premiere am 13.november 2006 in genf, presse genf
tragödienproduzenten: eine theatrale serie - historische theatermodelle+ text-architekturen als material zur untersuchung der gegenwart. eine kooperation mit dem GRÜ/théâtre du grütli in genf.
tragödienproduzenten erarbeitet von 2006 bis 2009
aischylos` die perser, shakespeares coriolan,
racines phädra, elfriede jelineks
bambiland und 2009
tragödienproduzentenmultihybrid, eine montage aller
texte und inszenierungen. die ausgewählten texte sind ein schnitt durch
die geschichte und die theatergeschichte. sie beziehen ihre
geschichtlichen und mythologischen hintergründe aus der antike und
bearbeiten historische umbruch-konstellationen. die texte sind
dokumente unterschiedlicher epochen: antike, renaissance und barock.
diese epochen markieren unterschiedliche politische und ästhetische
systeme und führen von der demokratie der polis zu konstitutioneller
monarchie und absolutismus.
in der serie „tragödienproduzenten“
geht es nicht um die
aufführungspraxis der einzelnen texte, sondern um eine theatrale studie
im zusammenhang der oder schnitt durch die texte. nicht nur das
einzelne stück und seine umsetzung stehen im zentrum des interesses,
sondern der dialog, die korrespondenz der texte und umsetzungen
zueinander. das interesse ist, mit und in den texten zu recherchieren
und über einen zeitraum von zunächst zwei jahren räumliche,
historische, demografische und sprachliche untersuchungen vorzunehmen,
um aus oder mit der konstellation der historischen modelle perspektiven
für zeitgenössisches theater zu entwickeln.
die jeweiligen texte sind speicher spezifischer historischer erfahrung. über ihre sprache sind körperliche praxen, körperbilder und darstellungsmethoden impliziert und zu erforschen. der habitus der darstellung wird durch die textuelle struktur, phonetik, interpunktion, metrik, den spezifischen atem, die "gestimmheit“ der texte, ihre bilder, ihre zeitkonstruktionen, ihre poesie von bildern, metaphern, das verhältnis der sprache zur emotion und deren beschreibung als handlung, beschreibung oder argument gebildet.
théâtre du grütli, generalprobe "les perses" am 12.11.2006, www.federal.li
die von theatercombinat seit anatomie sade/wittgestein erarbeiteten körpertechniken und körpercodes sollen im zusammenhang mit den tragödientexten weiterentwickelt werden, im sinne einer theaterform, die gleichermaßen choreographisch, installativ und über sprache operiert und über die kollision oder das zusammenwirken dieser ebenen. an nicht-kunst-orten werden durch das arbeiten mit installationen, choreografien von akteuren und zuschauern, diese in ein verhältnis gesetzt zu metrischer, d.h. künstlicher sprache. tanzperformancetechniken für überdimensionierte alltagsräume werden mit nicht-identifikatorischen sprechtechniken des theaters konfrontiert und führen zu einer befragung der selbstverständnisse der darstellenden künste.
historisch und kulturtechnisch sollen die politische bedeutung des theaters analysiert werden, sowie die architekturen der situationen, in denen theater in seiner zeit an den jeweiligen orten innerhalb der städtischen anlagen stattfand. theater wird so zum aushandlungsort einer praktischen untersuchung der funktion und des status des körpers des akteurs im jeweiligen raum im verhältnis zur konstruktion des jeweiligen textes, als auch zum ort der konfrontation mit dem körper des zuschauers - dessen status und repräsentationtechniken in den jeweiligen situationen und architekturen, die sich von epoche zu epoche in ihren teilaspekten verändern.
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théâtre du grütli, generalprobe "les perses" am 12.11.2006, www.federal.li
theater
als politisches archiv und labor von repräsentations-techniken
was ergibt sich, wenn man die konstellationen und die bedingtheiten der
theatralen produktion der verschiedenen epochen und ihre jeweiligen
situations-, kommunikations- und sprachspezifika auf heute überträgt,
um daraus gegenwärtige experimentelle versuchsanordnungen zu
entwickeln? welche politischen, ökonomischen, räumlichen und
öffentlichen verflechtungen würde dies für die heutigen konstellationen
der theatralen produktion - als modelle zwischen öffentlichkeit,
politik und kunst - ergeben?
in welcher weise konstruiert der alexandriner des racine oder der
blankvers von shakespeare etc. den darsteller, seinen körper im
verhältnis zum text, die theatersituation? welche unterschiedlichen
konzepte von theater sind diesen 3 texten in ihren jeweiligen epochen
eingeschrieben?
welche politischen verständnisse und gesellschaftlichen entwürfe sind
in den genannten sprachmaterialien repräsentiert? wie werden die
überlieferten kodifizierten darstellungsformen zum potential für
zeitgenössische theatertechniken und darstellungsformen, für
rauminstallationen, für körpermaterial, für sprecharbeit?
wie stehen die gebauten und gedachten konzepte von stadt wiederum im verhältnis zu den raum- und repräsentations-strategien von theater sowie der platzierung des theaters in städtischen anlagen? wie ist das verhältnis der repräsentation des staates, seiner machtorgane, zu funktion, repräsentationstechniken und abhaltungscodes des theaters in den jeweiligen epochen?
théâtre du grütli, generalprobe "les perses" am 12.11.2006, www.federal.li
somit sind die historischen dispositive und techniken des theaters die öffentliche mikroebene des aushandlungsraumes einer staatlichen ideologie und eines politischen konzeptes. die entsprechungen oder gegenüberstellungen der repräsentationstechniken bestimmen und bilden die codes und gesten, d.h. den habitus im öffentlichen, mit.
somit wäre theater das gesellschaftliche laboratorium seiner jeweiligen zeit: ein regulierter, mit handlungsverträgen kontrollierter ort einer körperlichen (alle teilnehmenden produzenten sind physisch anwesend und wechselseitig sichtbar und beobachtbar) und kollektiven produktion von bedeutung.
„ich
denke das theater immer noch von brecht aus, als pädagogium einer
gesellschaftlichen praxis, als erzeugung einer situation mit den
potentialen performativer praxis, als ort der überprüfung
gesellschaftlicher realität, ihrer habituellen konventionen und
mechanismen. in differenz zu brecht geht es nicht um die darstellung
derselben, sondern um die sichtbarmachung vorhandener strukturen, somit
einer theatralisierung des alltags, einer verfremdung des alltäglichen,
indem man dem alltäglichen andere räume, bühnen, zeiträume oder
konzentrationsräume der betrachtung gegenüberstellt.“ (claudia bosse)
raummodelle.
prozess in 2 städten und sichtbarkeit des verlaufes
eine recherche über raummodelle der epochen soll bei der entscheidung
über spielorte als leitfaden dienen. in den jeweiligen städten werden
räume gesucht, die die historie der repräsentation von ökonomie,
politik, theater und macht nachvollziehbar machen. oder es wird eine
installation entworfen, die sich in den jeweiligen städten an
öffentlichen orten für jedes stück strukturell verändern lässt (siehe
beispiel "palais
donaustadt" in wien).
ein rechercheteam von 3 akteur/innen(gerald singer,
christine standfest, doris uhlich) bearbeitet mit der regisseurin
claudia bosse die drei texte in einem zeitraum von 2 jahren. für die
jeweiligen texte werden gäste für den produktionszeitraum eingeladen
wie zb.aurelia burghardt, werner möbius u.a.. die produktion betreut
lena wicke und ani mezaduryan. die arbeit wird in wien in unseren neuen
räumen derrraum!
im alten anatomie gebäude am anton von webern platz 1 erarbeitet und in
unterschiedlichen räumen in wien gezeigt. in kooperationen mit dem
institut für klassische philologie der universität wien (prof. georg
danek) wird die diskussion zum verhältnis von theaterpraxis und
theatertheorie etabliert. in planung. es besteht eine zusammenarbeit
mit der akademie der wissenschaften wien und eine kooperationen mit dem
„grü“
in genf. der arbeitsprozess wird in diese städte, ihre öffentlichen
räume, theaterinstitutionen und ausbildungstätten hineinwirken. die
aufführungen/diskurse setzen in den einzelnen städten spezifische
schwerpunkte - z.b. ein 500 personen laienchor in zusammenarbeit mit
schauspielschulen der französischen schweiz in genf für „die perser“
(siehe konzept im anhang).
théâtre du grütli, generalprobe "les perses" am 12.11.2006, www.federal.li
arbeitsmodell wien.genf
(dokumentation des genfprozesses mit interviews etc)
modell 1 modell eines chores - aischylos „die perser“
zuschauer als teil des chorkörpers. nähe am atem und der produktion der
sprache. kein bild. chor als soziale skulptur.
heute mit chören zu arbeiten stellt die frage nach der polis, nach dem
bürger. der arbeitsansatz ist, das lehrstück von brecht mit dem
arbeitsmodell des antiken chores zusammenzudenken, einen chorversuch zu
iniitieren, der mit 500 amateuren, d.h. bürgern der stadt genf,
realisiert werden soll. wer war an den chören der antike beteiligt? wer
sind die bürgerinnen und bürger der stadt genf?
der text der antiken tragödie schafft die bewegung. die sprache bewegt
den geist in einer räumlichen situation. die körper agieren in einer
situation und erzeugen den text.
der erarbeitete versuch soll sowohl im großen saal des theatre du
grütli, leergeräumt und angefüllt mit einem chorkörper, der den
gesamten raum besetzt, als auch als ein menschenkörper, eine soziale
skulptur im stadtraum von genf gezeigt werden. ca. 100 zuschauer werden
sich zwischen dem chorkörper aufhalten: ein gesamtkörper, in dem sich
die körper der chormitglieder mit den körpern der zuschauer-hörer,
teilnehmer verbinden und ein durchwobenes körpernetz bilden.
der arbeitsprozess wird in wien beginnen und sein material nach genf tragen. die protagonisten - akteure des theatercombinat wien - werden die texte als teil des gesamtkörpers sprechen, wahrscheinlich auf altgriechisch, den gesamtkörper durchschreitend, über ihm, auf dem technischen grill über dem theatersaal oder auch im öffentlichen raum außerhalb des chorkörpers. versucht wird, ein labor in der theaterpraxis der stadt genf zu etablieren, mit dem schwerpunkt eines chores und des textes „die perser“ von aischylos. der chor soll nach einer streng rhythmisierten partitur erarbeitet werden.
7 schauspieler des laborkollektivs und weitere schauspieler werden in einem workshop in einer ersten erarbeitungsphase als chorführer ausgebildet. die chorführer erarbeiten in den folgenden 3 monaten in kleingruppen zwischen 15 und 20 teilnehmern, bürgern der stadt genf, entlang der partitur die chorpassagen.
somit wird die frage und schwierigkeit der erabeitung des chores als
prozess oder labor in die stadt genf getragen und eine praktische
diskussion über theater anhand der proben entfacht. jeder chorführer
ist für seinen teilchor zuständig und muss selbstverantwortlich
methoden der weitergabe entwickeln. nach einem monat o.ä. wäre denkbar,
dass z.b. gruppe 1 mit gruppe 6 zusammenarbeitet, oder gruppe 12 mit
gruppe 3 etc., um immer wieder ein abgleichen der vorgehensweise zu
ermöglichen und den auseinandersetzungsprozess in gang zu halten. ab
august wird in wien eine fassung erarbeitet, die ende okt./nov. auf den
gesamten chorkörper trifft. innerhalb eines monats wird eine
arbeitsfassung für genf erstellt.
1) 12 chorführern werden von claudia bosse im juli 2006 in genf
trainiert und in die partitur eingearbeitet
2 ) 12 chorführer trainieren genfer bürger in kleingruppen von mitte
august bis oktober 2006
3 ) august 2006: probenbeginn "die perser" in wien, zuvor probenblöcke
mit dem wiener chor
4) mitte oktober
bis mitte november: die wiener crew geht nach genf zur
erarbeitung der genfer fassung mit den genfer chorführern und chören
5 ) aufführungen im theater du grütli und im öffentlichen raum genf
zwischen dem 13. und 19.november auf franszösisch und deutsch.
6)
zwischen dem 6. und 20. dezember aufführung in wien mit dem wiener chor
problem
totalitärer maßnahmen und autorisierung des zuschauers
um bestimmte sehgewohnheiten und rezeptionsgewissheiten zu unterbrechen, bedarf es immer totalitärer akte, die die produktion von bedeutung freigeben, im besten falle haltungen erzeugen beim publikum. eine haltung wird durch künstlerische strategien provoziert, herausgefordert, genauer noch mehrere haltungen, die sich mit dem theater, der lesart des theaters und der produktion des textes und der körper konfrontieren.
die meisten theatralen einsätze setzen eine zustimmung voraus, etwas wird gezeigt, vorgezeigt, man stimmt zu. das wesentliche wird jedoch nicht im zeigen gezeigt, sondern im zwischenraum zwischen gezeigtem, produziertem und dem rezipienten provoziert. theater kann kommunikation und politische haltungen durch die verwendung und materialität seines mediums provozieren, nicht nur über das, was dargestellt und vorgezeigt wird. der akt des ergreifens und selbst entscheidens über handlungen und haltungen ist die möglichkeit des theaters, für akteur und rezipient, dem koproduzenten der theatralen situation. alle sind anwesend und verbringen eine gemeinsame zeit, die eine exzeptionelle ist, mit künstlichen mitteln strukturiert wird. dies macht möglich, alltag zu reflektieren, in der situation einer anderen logik und sensibilität von zeit und zeichen. eine rezeption und kommunikation, die die alltagserfahrungen attackieren und deren logik in frage stellen kann.
nur ein willkürliches durchbrechen der alltagsgewohnten wahrnehmung kann einen vorgang der autorisierung des zuschauers ermöglichen. die herrschenden ästhetischen und politischen und kommunikativen strategien in frage stellen über einen theatralen entwurf, in der materialisierung eines anderen: einer anderen sprache, anderer körper in anderen situationen etc. das ist die subversion des theaters, vielleicht der grund, warum es in der polis als gefährlich galt und bei den calvinisten verboten war.
das theater hat die möglichkeit, ein labor zugleich gesellschaftlicher, als auch ästhetischer, als auch repräsentativer praktiken zu sein. das ist sein potential. die eine strategie kann mit der anderen gegengelesen werden, dies aber nur in offenen räumen, in denen jeder die situation teilt und akteur wird. akteur seiner selbst innerhalb eines auszuhandelnden situativen kontraktes und zuschauer der anderen gesellschaftlichen akteure, ihrer miene der zustimmung oder ablehnung. so ist nicht nur der schauspieler schauspieler oder der tänzer tänzer, der beobachtetet, sondern alle beobachten sich auf dieser gesellschaftlichen bühne gleichzeitig und agieren in der repräsentation ihrer zugehörigkeit in der verfolgung der beobachtung aller körper, im lesen ihrer ökonomien von aufmerksamkeit.
der gesellschaftliche chor vermischt sich mit dem chor der antike. der riss der geschichte wird ein körperlicher. die erfahrung des fremden erfahrbar in unmittelbarer nähe, in unmittelbarer nähe der produzenten der fremden sprache, die einen umzingeln, umkleiden. eine gemeinschaft von körpern und produzenten unterschiedlicher ordnung, zugleich träger ihrer geschichte und herkunft, als auch körper, die die distanz zu einer alten sprache ergreifen. sie prozessieren und schaffen so einen zwischenraum in der nähe, der zum aufenthalt einlädt, ohne bilder des gezeigten. assoziationen konstruieren sich im hören und atmen. die theatrale willkürliche situation schafft einen zeitraum und eine konzentration, die im alltagsleben nicht gegeben ist, die man nur individuell herstellen kann. hier handelt es sich aber um einen kollektiven akt der produktion im teilen einer konzentration, im verfolgen des formulierens. der sichtbarkeit der überwindung einer unüberwindbaren distanz. (claudia bosse)